Trương Hồng Quang – Zur deutschen Nachdichtung des Versepos „Truyện Kiều“ („Das Mädchen Kiêu“) von Irene und Franz Faber

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– Franz Faber (1916-2013) tại nhà riêng, ảnh chụp ngày 29.05.2010 với hoạ sỹ Claudia Borchers và tác giả bài viết. Trong khung ảnh trên tay tác giả bài viết là chân dung bà Irene Faber. Ảnh do Trương Hồng Hải chụp –

(Beitrag zum 2. Forum der vietnamesischen Kultur [Thema: “Übersetzung und Vermittlung vietnamesischer Literatur in Deutschland”] am 02. Juli 2004, Veranstalterin: Universität Hamburg, Asien-Afrika-Institut, Arbeitsbereich für Thai- und Vietnamstudien, Originaltitel des Beitrages: “Zu den Problemen bei der Übersetzung klassischer vietnamesischer Literatur anhand der Nachdichtung des Versromans ‘Truyện Kiều’ von Irene und Franz Faber.”)

1. „Das Mädchen Kieu“ – die deutsche Nachdichtung des Versromans „Truyện Kiều“ von Irene und Franz Faber, deren erste Ausgabe im Jahr 1964 im Berliner Verlag Rütten & Loening erschien – war die erste Übersetzung aus der klassischen vietnamesischen Literatur in der damaligen DDR, ja, aller Wahrscheinlichkeit nach, auch im deutschen Sprachraum überhaupt. Abgesehen von der absoluten Ausnahme der Truyện Kiều-Übersetzungen in die französische Sprache (1884 erschien in Paris bereits die erste französiche Übersetzung, bis heute gibt es mindestens 9 verschiedene französische Fassungen) gehört die deutsche Nachdichtung im internationalen Vergleich mit zu den ersten vollständigen Truyện Kiều-Übersetzungen. Es war kein Zufall, dass das Übersetzungswerk 1964 erschien, ein Jahr vor dem 200. Geburtstag des Autors Nguyễn Du. Es war, um es kurz zu fassen, ein offizielles Auftragswerk in der damaligen DDR, wobei der Auftragserteilung sogar ein Übersetzerwettbewerb vorangegangen war.

2. Dass Irene und Franz Faber die Übersetzer dieses Werkes wurden, haben wir allerdings der glücklichen Verkettung einer Reihe von höchst ungewöhnlichen Umständen zu verdanken. Das Ehepaar Faber hatte insgesamt 7,5 Jahre an diesem Projekt gearbeitet. Frau Irene Faber, die 5 Fremdsprachen mächtig war (Englisch, Französisch, Spanisch, Portugiesisch und Russisch), hat allein zwecks der Übersetzung des „Truyện Kiều“ Vietnamesisch im Privatunterricht gelernt. Sie war es auch, die u.a. die 3 Bände französischen Truyện Kiều-Kommentare durch Abel des Michels aus dem Jahr 1884 durchgearbeitet, Karteien zu mehreren tausend Begriffen ausgearbeitet und letzlich die Prosafassung des „Mädchen Kieu“ angefertigt hat. Franz Faber, Jahrgang 1916, Sohn aus einer bürgerlichen Familie aus Köln, war Offizier der Wehrmacht, Kriegsgefangener in Rußland, später der erste DDR-Journalist, der im Jahr 1954 auf der Einladung von Präsident Ho Chi Minh – zusammen mit der französichen Schriftstellerin Madeleine Riffauld und dem australischen Journalisten Wilfred Burchett – nach Vietnam gereist war, um über die Schlacht in Điện Biên Phủ zu berichten. Letzteres glückte Faber allerdings nicht mehr, da er erst im Oktober aus China nach Vietnam kommen konnte, als die Schlacht bereits entschieden wurde. Nichtsdestoweniger war es dieser erste Vietnam-Aufenthalt, der den ersten Anstoß zur Übersetzung von Truyện Kiều gegeben hatte. Franz Faber ist es gewesen, der später auf der Grundlage der Prosafassung seiner Frau Irene die eigentliche Nachdichtung des Mädchen Kieu geschaffen hat.

3. Mein Thema lautet: „Zu den Problemen bei der Übersetzung klassischer vietnamesischer Literatur anhand der deutschen Nachdichtung des Versromans „Truyện Kiều…“. Ich werde nicht näher auf die generellen Unterschiede zwischen der Übersetzung der klassischen und der modernen Literatur eingehen, sondern mich im Folgenden auf konkrete Bermerkungen über die deutsche Nachdichtung „Das Mädchen Kieu“ von Irene und Franz Faber einschränken.

4. So viel Grundsätzliches ist vorab festzustellen: Übersetzungen zeitgenössicher Autoren wie Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, oder auch Nguyễn Huy Thiệp – seien sie auch noch so unterschiedlich in ihren Stilrichtungen und Intentionen (etwa Dissident-kritisch-realistisch bei D.T. Hương, modern und bisweilen modernistisch bei P.T. Hoài oder gar „postmodern“ bei N. H. Thiệp) haben dennoch weitgehend mit westlich geprägten Literaturnormen zu tun, die sich um die Achse der Realismus-Traditionen drehen. Geschichtlich hängt es mit der Einführung der lateinisierten Schrift, der Abkopplung von der chinesischen Schrift, Literatur und Kultur, der Hinwendung zur französischen und westlichen Literatur ect. zusammen. Ein klassischer Autor wie Nguyễn Du stand hingegen noch ganz im Kontext der chinesisch geprägten geistigen und kulturellen Welt. Die vietnamesische klassische Literatur mit ihrer Blüteperiode im ausgehenden 18. Jahrhundert, deren wichtigstes Werk ja „Truyện Kiều“ von Nguyen Du war, war letzlich die literarisch-kulturelle Vollendung des Kulturkreiswechsels von Südosasien (geographisch gesehen) hin zu Ostasien (kulturell gesehen), welcher im 15. Jahrhundert durch die Lê-Dynastie politisch bewußt in Gang gesetzt wurde. „Truyện Kiều“ war das erste und zugleich das letzte Totalitätsgebilde der vietnamesischen kulturellen Identität, die spätesten seit Mitte des 19. Jahrhunderts bereits in verschiedene Fragmente zerfiel. Der Versroman „Lục Vân Tiên“ des südvietnamesischen Dichters Nguyễn Đình Chiểu nahm z.B. im Zug der antiwestlich-antikolonialen Mobilisierung wieder die konfuzianische Tradition „văn dĩ tải đạo“ („die Literatur hat die Aufgabe, Moral zu transportieren“) auf. Und die später entstehenden Gattungen Romane, Dramen oder die neue Lyrik haben notwendiger etwas Bruchstückhaftes an sich.

5. Wie gingen die beiden Übersetzer Irene und Franz Faber in konzeptioneller Hinsicht an die Übersetzungsarbeit? Im Klappentext zur ersten Ausgabe im Jahr 1964 hieß es u.a. „In romanhafter Abfolge erzählt er (Nguyễn Du) das Lebensschicksal eines schönen Mädchens, das zur Rettung ihrer Familie von ihrem Geliebten getrennt und als Konkubine verkauft wird. Ihr Leidensweg führt durch die Entwürdigungen und die Gemeinheiten der Freudenhäuser. Nach langen Jahren erst bringt sie der Zufall mit ihrem Geliebten wieder zusammen, für den sie ein Gefühl, so rein wie am ersten Tag ihrer Begegnung im Frühling bewahrt hat.“ Betont wurden hier das Märchenhafte, ja das Folkloristisch-Volkstümliche, sozusagen als das poetische Gegenstück zu der belehrenden Hofliteratur in chinesischer Sprache. Nicht von ungefähr entsprach dies auch einer Grundkonstruktion in der vietnamesischen Literatur- und Kulturwissenschaft (die kulturellen Antinomien demokratisch – despotisch, matriacharlich – patriarschalisch, kurzum: Süd und Nord, Vietnam und China).

6. „Truyện Kiều“, und die es tragende Gattung „truyện nôm“ /Versepos insgesamt, sind aber Kulturprodukte im Schnittpunkt zwischen Südostasien und Ostasien; diese Gattung speiste sich nicht zuletzt stofflich-thematisch von den sogenannten Kapitel- und Szenenromanen der Ming-Zeit und deren narrativen Normen, ideell-poetisch von der hohen Lyrik der Tang-Epoche, und sprachlich-metrisch aus den eigenen nationalliterarischen Traditionen (den sogenannten Deklamationen /Ngâm khúc und in erster Linie natürlich dem lục-bát-Metrum, auf das wir noch näher eingehen werden). Der philosophisch-religiöse Deutungsrahmen umfasst den Konfuzianismus, den Buddhismus und Daoismus, wobei eine deutliche Akzentverschiebung vom Konfuzianismus zum Buddhismus erfolgte.

7. In diesem Sinne gleicht die Beschäftigung mit einer Nachdichtung wie der von Irene und Franz Faber einer hermeneutische Auseinandersetzung mit der Frage, wie ein Kultursystem sprachlich-semantisch-ästhetisch in ein anderes umcodiert wird. Die Nachdichtung kann somit auch als eine eigenständige Interpretation der vietnamesischen Kultur und Literatur aus der Sicht des anderen – in diesem Falle deutschen Kultur- und Sprachkontextes – angesehen werden.

8. Konzentrieren wir uns nun auf eine Textprobe, auf den Prolog – genauer gesagt einen Tei l des Prologs – und deren deutsche Nachdichtung. Auf der Folie (siehe Anhang), finden Sie 3 Ausschnitte vor: a) die originalvietnamesische Textfassung nach Đào Duy Anh, Hanoi, 1974 b) die deutsche Nachdichtung von Irene und Franz Faber, Berlin, 1964 und als Vergleich die englische Fassung von Huỳnh Sanh Thông (NY, 1973).

9. Was fällt uns zuerst auf? Sowohl die vietnamesische als auch die englische Fassung besteht jeweils aus 6 Zeilen; es ist schon vorab festzustellen, dass die englische Fassung von Huỳnh Sanh Thông – die übrigens den Rang der einflußreichsten Nachdichtung von „Truyện Kiều“ in eine westliche Sprache innerhat – grundsätzlich eine lineare, zeilenadäquate Übersetzung darstellt.

10. Im Gegensatz dazu besteht der deutsche Textausschnitt aus 16 Zeilen, also beinahe dreimal so lang wie das Original. Im übrigen, dieses Verhältnis lässt sich auch auf die gesamte Nachdichtung übertragen: Aus 3.254 Verszeilen des Originales sind es in der deutschen Fassung stattliche 9.384 Verszeilen geworden!

11. Ein weiterer formaler Unterschied: Die deutsche Fassung ist durchweg in Jamben – also in einem Versfuß griechischen Ursprungs, welcher aus einer kurzen (unbetonten) und einer folgenden (betonten) Silbe besteht – verfasst worden. Charakteristisch im vorliegenden Fall ist es, dass es weder eine feste Hebungszahl noch eine (feste) Reimornung gibt.

12. Die vietnamesische Originalfassung ist im Metrum lục-bát gedichtet worden. Lục-bát gibt es seit dem 15. Jahrhundert, es ist das Metrum des Wiegengesanges, der Volkslieder, aber auch das Metrum des sogenannten „Truyện Nôm“, des Versromans oder Versepos, und ist dadurch zum originellsten und wichtigsten Metrum der klassischen vietnamesischen Poesie geworden. Lục-bát ist der sinovietnamesische Ausdruck für 6-8: das lục-bát-Metrum besteht also aus einer (theoretisch endlosen) alternierenden Reihenfolge von Zeilen mit jeweils 6 und 8 Silben bzw. Worten. Was die Reimordnung betrifft, so reimt sich die 6. Silbe der ersten sechssilbigen Verszeile auf die 6. Silbe der zweiten achtsilbigen Zeile; die 8. Silbe der zweiten Verszeile reimt sich wiederum auf die 6. Silbe der vierten Verszeile usf. Es findet also ein regelmäßiger Wechsel zwischen Endreim und Binnenreim statt, wobei der Binnenreim etwas sehr Charakteristisches für die Literaturen in Südostasien ist und in dieser Intensität weder in China noch in Indien existiert, was auch das Phänomen des Versromans als eine eingenständige Literaturgattung Südostasien erst ermöglicht hat.

13. Die im Jambus gedichtete deutsche Fassung bricht, wie wir schon an der Textgestalt sehen, den alternierenden 6-8-Rhythmus des Originales und zerlegt diesen in unterschiedliche freie Rhythmen. Sie minituarisiert gleichsam auch die sonst in einem gleichbleibenden Gebilde verwobenen Gedanken zu einzelnen Wortgruppen und gar einzelnen Worten. So wird in unserem besprochenen Textausschnitt die 1. Verszeile des Originales „Trăm năm trong cõi ngưòi ta“ in 4 Verszeilen der deutschen Nachdichtung „untergebracht“, also:

„In hundert Jahren, die
vielleicht
ein Leben währt
in dieser Erdenspanne…“

Die 2. Verszeile des Originales „Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau“ entspricht teils der 4. Zeile, teils der 5. Zeile der Nachdichtung:

„… widersprechen oft
sich Gabe und Geschick“.

Die 3. vietnamesischsprachige Verszeile „Trải qua một cuộc bể dâu“ findet ihre Entsprechung wiederum in 4 deutschen Verszeilen:

„So mußte ich in Zeiten, da
Gedanken sich
und Menschen wandelten wie Meere – aus
den Wogen wuchsen Maulbeerfelder…“

Ähnliches geschieht mit der 4. Zeile „Những điều trông thấy mà đau đớn lòng“, die sich teils in der 9., teils in der 10. Zeile der Nachdichtung wiederfindet:

„… Dinge schauen,
die mein Herz zerrissen…“

14. Aus den genannten Beispielen sehen wir, dass aus der jeweiligen kürzeren 6silbigen Verszeile des Originales noch mehr Verszeilen in der Nachdichtung gebildet werden als aus der darauffolgenden längeren 8silbigen Verszeile selbst: z.B. 4 deutsche Verszeilen für die erste 6silbige vietnamesiche Verszeile, aber „nur“ 2 deutsche Zeilen für die zweite 8silbige Zeile des vietnamesichen Originales. Es geht allerdings nicht nur um eine formal-quantitative Differenz, auch in inhaltlich-semantischer Hinsicht findet hier eine wesentliche Verschiebung statt. Der vietnamesische Literaturwissenschaftler Phan Ngọc sieht es als ein Gesetz des Metrums lục-bát an, dass die 6silbige Verszeile grundsätzlich einen Einstiegscharakter hat, sozusagen in einen bestimmten Kontext einleitet [Beispiel: „Trăm năm trong cõi người ta“ = „In hundert Jahren, die / vielleicht/ ein Leben währ / in dieser Erdenspanne“ ] und erst die folgende 8silbige Verszeile die eigentliche Mitteilung beinhaltet [„Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau“ = „widersprechen oft / sich Gabe und Geschick“]. Wir erkennen unschwer, dass auch hier die inhaltlich-semantische Architektonik des Orginales durch die Übersetzer wesentlich umgebaut und sprachlich-metrisch transferiert wird.

15. Im Bewußtsein über die komplexe und inkommensurable Struktur des Originalwerkes haben Irene und Franz Faber in ihrem Vorwort geschrieben: „Die Übertragung des Werkes in eine der indoeuropäschen Sprachen stößt auf Schwierigkeiten, die im ersten Augenblick nahezu unüberwindlich erscheinen. So ist es unmöglich, im Deutschen die Musikalität der vietnamesichen Sprache wiederzugeben […] Eine Übersetzung – mag sie noch so getreu sein – ist daher nie mehr als ein Text, dem die Partitur fehlt“. Fehlt es dem Text der deutschen Nachdichtung „Das Mädchen Kiều“ wirklich die Partitur? Hier haben Irene und Franz Faber ihr Licht wirklich unter den Scheffel gestellt. Meine These ist die, dass gerade durch das oben beschriebene Verfahren der deutschen Nachdichtung der lyrisch-subjektive Grundton im Werk von Nguyễn Du, der sonst – selbst für die Muttersprachler nicht einfach erkennbar aufgrund des sich anscheinenden immer wiederholenden 6-8-Taktes, aber auch aufgrund der im Original verwendeten zahlreichen historischen Gleichnisse (điển cố) und klasssichen Metaphern (ẩn dụ), dass dieser lyrisch-subjetive Grundton von Nguyễn Du also gerade auf diese Weise sozusagen freigelegt und exzellent getroffen wird.

16. Lassen wir diese These zunächst auf sich ruhen und wenden wir einem weiteren Problemkreis zu – den sogenannten historischen Gleichnissen (điển cố). In unserem Textausschnitt können wir uns z.B. das Gleichnis „bể dâu“ aus der dritten vietnamesischen Verszeile „Trải qua một cuộc bể dâu“ näher ansehen. „Bể dâu“ kann wörtlich mit „Maulbeermeer“ oder „Meer von Maulbeeren“ übersetzt werden und ist ihrerseits selbst eine Vietnamisierung des sino-vietnamesischen Begriffes „tang hải“, bzw. „thương hải biến vi tang điền“ [zu dt.: „Wo einst noch das blaue Meer war, dort wachsen heute die Maulbeerfelder“ und steht übertragen etwa für das Wechselhafte des Lebens, die Flüchtigkeit des Seins]. Es handelt sich hierbei um ein historisches Gleichnis aus dem alt-chinesischen Buch mit dem Namen „Shen hsien chuan“ [„Thần tiên truyện“, zu Dt. “Geschichte über Götter und Unsterbliche“], welches zum Bildungskanon des Vietnamesen Nguyễn Du im ausgehenden 18. Jahrhundert gehörte, ganz gewiß aber nicht mehr zum heutigen literarischen Wissensgut gehört. Vergleichen wir nun, wie unterschiedlich die Übersetzer der deutschen und englischen Fassung in diesem Fall vorgegangen sind.

17. Huỳnh Sanh Thông, der Nachdichter der englischen Fassung, verwendet statt des historisches Gleichnisses „bể dâu“/“Maulbeermeer“ die Metapher “ebb and flow“, also „Ebbe und Flut“, also ein gängiges Bild aus dem indoeuropäischen Sprachraum. Irene und Franz Faber hingegen haben den Versuch unternommen, das historische Gleichnis mit zu übersetzen, es sozusagen in den deutschen Text erklärend & poetisch zu integrieren:

„So mußte ich in Zeiten, da
Gedanken sich
und Menschen wandelten wie Meere – aus
den Wogen wuchsen Maulbeerfelder…“

Übrigens, diese Methode hat Systemcharakter in der ganzen deutschen Nachdichtung und ist ein wesentlicher Mitgrund dafür, dass sie – wie bereits erwähnt – fast eine dreifache Länge im Vergleich zum Original hat. Man kann geteilter Meinung darüber sein, ob diese erklärend-integrierende Methode Authentizität herzustellen vermag oder ob sie im Gegenteil die poetisch mehrdeutige Sprache des Originales einengen, ja sogar dessen beinahe magisch-religiöse Aura zerstören würde. Andererseits lebt ein klassisches poetisches Werk wie „Truyện Kiều“ auch von solchen stilistischen Besonderheiten wie den historischen Gleichnissen, und es wäre sicher ein Verlust, wenn diese Ausdrucksebene in der Nachdichtung völlig verschwinden würde.

18. Zurück zu dem im englischen Text verwendeten Bild “ebb and flow“ [„Ebbe und Flut“]. Diese Metapher bringt gewiß auch den Gedanken über das Wechselhafte des Daseins zum Ausdruck. Aber allein schon das Bild „Flut“ – im Althochdeutschen hieß es „fluot“, im Indogermanischen hieß es „plo“, im Sinne von „fließen“ – signalisiert mehr die allgemeine Bedeutung von Bewegung und gar von Dynamik, von ozeanischer Weite… Das Bild über das blaue Meer, aus dem nun Maulbeerfelder wachsen, beinhaltet hingegen ein Gefühl der Trauer, des Sein-Verlustes, meint das Rückgängigmachen eines einstigen Großen, Weiten, Endlos-Beweglichen… Dieser Gedanke, im Prolog als die Unversöhnlichkeit zwischen Talent und Schicksal, zwischen Gabe und Geschick thematisiert, wird übrigens das gesamte Versepos hindurch als ein existentielles Lebensgefühl durchziehen. Es ist z.B. die Angst, dass das gerade Erlebte sich im Nu als Trugbild herausstellen würde, die die Titelheldin später in der Liebesschwurszene mit ihrem Freund Kim-Trọng, sozusagen selbst im Augenblick des höchsten Augenblicks, empfunden hat:

„Nàng rằng khoảng vắng đêm trường
Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa
Bây giờ rõ mặt đôi ta
Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao“

Deutsch:

„Durch leere Räume und
durch späte Nacht
bin ich,
der Blüten wegen, noch einmal
den Pfad gegangen, um
dem Liebsten nah zu sein.
Jetzt stehen wir
uns wirklich gegenüber – doch
wer weiß,
ob später dies nicht nur
als Traum
in unserer Erinnerung leben wird“ (S. 52)

19. Nachdem wir uns mit dem Beispiel über das historische Gleichnis und die verschiedenen Arten ihrer Bewältigung beim Nachdichten befasst haben, wenden wir uns nun dem Problem des Umgangs mit den klassischen Metaphern zu. Nach dem Literaturwissenschaftler Trần Đình Sử arbeiten von insgesamt 3.254 Versen in Truyện Kiều 240 Verse, also 7,2 %, mit dem Reservoir der klasischen Metaphern. Im Prolog sind es vor allem die Metaphern „trời xanh“ („der blaue Himmel“/ „Blue Heaven“) und „má hồng“ („rosenrote Wangen“ / „a rose“). Sowohl Faber als auch Huỳnh Sanh Thông überrtragen in diesem Zusammenhang das Bild „der blaue Himmel“ wörtlich in die jeweilige Zielsprache:
Deutsche Fassung:

„… Muß
der blaue Himmel stets
mit rosenroten Wangen kämpfen, weil
die Eifersucht ihn quält?“

Mit „dem blauen Himmel“ ist hier natürlich der Demiurg, der Weltschöpfer gemeint. Im Kontext der ostasiatischen Kosmologie gibt es allerdings keinen Platz für einen persönlichen Schöpfer, das Bild „der blaue Himmel“ ist daher eine genuine Metapher für das ostasiatische Verständnis über ein ewiges, unpersönliches Weltgesetz, welches in diesem Zusammenhang „die rosenroten Wangen“ – eine Metapher für die Frauen oder zumindest für die Schönsten unter ihnen – unerbittlich verfolgt.

Interessant ist hier auch der Unterschied in der Art der Übertragung des Bildes „má hồng“. Die deutsche Fassung überträgt diese ja wörtlich als „rosenrote Wangen“; im Original bilden „trời xanh“ und „má hồng“ einen sogenannten Parallelismus (tiểu đối), also eine parallelle und antithetische Anordnung von Worten und Wortgrupen – ein sehr häufig verwendetes stilistisches Mittel in Truyện Kiều (862 von 3254 Versen, d.h. 27%. mit 12 verschiedenen Formen). Auch diese Eigenart wird so – zumindest ansatzweise – in der deutschen Übertragung beibehalten. Im Unterschied dazu gibt die englische Fassung das Bild „má hồng“ als „Rose“ (für „Frauen“) wieder, vermutlich auch eher eine Metapher aus dem indoeuropäischen Sprachraum (denkt man z.B. an das berühmte Gedicht „Heidenröslein“ von Goethe).

20. Ohne jegliche Wertung vorzunehmen, kann man hier das Fazit ziehen, dass die englische Fassung – bei der Beibehaltung der formalen Satztruktur des Originales – dazu tendiert, die historischen Gleichnisse und die klasssischen Metaphern aus der vietnamesischen bzw. ostasiatischen Kunstradition durch metaphorische Bilder westlicher Herkunft zu ersetzen. Hingegen folgt die deutsche Fassung – bei einer radikalen Umformung der Satz- und rhythmischen Struktur – weitgehend der Bemühung, die tradierte Kunstsprache in den deutschen Text erklärend-poetisch zu integrieren.

21. Noch eine letzte Bemerkung zu dem besprochenen Textausschnitt. Es geht um die Rolle des lyrischen Ich, oder des Ich-Erzählers. Lesen wir nochmals die folgende Passage:

„So mußte ich in Zeiten, da
Gedanken sich
und Menschen wandelten wie Meere – aus
den Wogen wuchsen Maulbeerfelder -, Dinge schauen, die
mein Herz zerrissen…“

Im Originaltext existiert weder das Pronomen „ich“ noch das Possessivpronomen „mein“. Schon in Bezug auf die Tang-Lyrik, etwa bei Du Fu, spricht die Literaturwissenschaft von der „Ich-Vergessenheit“, was allerdings nicht unbedingt als nachteilig anzusehen ist. Im Prolog von Truyện Kiều etwa wird die Abwesenheit des logischen Subjektes „ich“ von vielen Autoren geradezu als ein wichtiges Mittel zum Erwecken von Identifikation von seiten der Leser interpretiert. In der deutschen Nachdichtung – Ähnliches gilt auch für die englische Fassung – tritt mit dem Pronomen Ich die quasi die Figur des prononcierten Ich-Erzählers ein. Dies hat nicht nur mit der deutschen oder englischen Grammatik zu tun, die zumindest ein logisches Subjekt für den Satzbau voraussetzt. Über das rein formal-sprachliche Bedingtsein durch das System der Zielsprache hinaus wirken auch die gesamten ästhetischern Strategien, Intertextualitäten in der Literaturtradition der Zielsprache auf den Akt der literarischen Übersetzung. So hat im vorliegenden Fall die Sprechhaltung „So mußte ich in Zeiten – da Gedanken … – Ding schauen, die mein Herz zerrissen“ weniger gemeinsam mit der „Ich-Vergessenheit“ im vietnamesischen Urtext, sondern erinnert vielmehr an solche Verse aus der Tradition der klassischen deutschen Literatur:

„Versuch’ ich wohl, euch diesmal festzuhalten?
Fühl ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?“

oder:

„Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert“ ect.

Sie haben’s richtig geahnt, ich habe soeben von der „Zueignung“ aus der Tragödie „Faust“ von J.W.Goethe zitiert.

22. Ein weiterer Beleg für die Einwirkung der literarischen Traditionen im Kontext der Zielsprache auf die Nachdichtung. Es ist die Passage am Ende des 15jährigen Leidensweges von Kiều, nach dem Selbstmord auf dem Fluß Tiền Đường und vor der Rettung durch die buddhistische Nonne Giác Duyên. Der Ich-Erzähler, oder das lyrische Ich spricht dort (in der deutschen Nachdichtung):

„Zu allen Zeiten neigte gnadenvoll
der Himmel sich
den Opfern dieser Erde zu,
die auch in Stunden tiefer Qual…“

Diese Strophe erinnert weniger an das Original [„Mấy người hiếu nghĩa xưa nay – Trời làm cho đến lâu ngày càng thương“], sondern eher an diese Verse:

„Neige, neige
Du Ohnegleiche“

oder

„Ach neige,
Du Schmerzensreiche,
Dein Antlitz gnädig meiner Not“

Es handelt sich hier um das Gebet von Gretchen vor dem Bild der Mater dolorosa aus dem Teil I von „Faust“.

23. Diese gleichsam Goethesche Sprechhaltung schadet nicht dem Geist des vietnamesischen Nationalepos. Im Gegenteil. Der Ich-Erzähler in den chinesischen Kapitel- und Szenenroman aus der Ming-Zeit [wenn man den Begriff in diesem Zusammenhang verwenden darf] tritt als ein reiner Chronist bzw. moralischer Stichwortgeber auf. Der Ich-Erzähler in den Versromanen, insbesondere in Truyện Kiều – auch wenn ein formales logisches Subjekt „ich“ nicht vorhanden ist – übernimmt hingegen die Funktion eines lyrischen Ich, welches die Leser emotional ins Geschehen integriert. So gesehen, vermag die Nachdichtung poetische Ressourcen des Originalwerkes zu entfalten, die erst in der Begegnung mit einer anderen Sprache Wirklichkeit werden. Und streng betrachtet, gehört eine Nachdichtung weder allein der Literatur der Ausgangssprache noch der Literatur der Zielsprache. Sie stellt eine völlig neue Qualität dar, sie ist Weltliteratur im besten Sinne des Wortes./.

Anhang:

Nguyễn Du, Truyện Kiều, Đoạn mở đầu,
vietnamesische Textfassung nach Đào Duy Anh, Hà Nội, 1974

„Trăm năm trong cõi người ta,
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
Trải qua một cuộc bể dâu,
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.
Lạ gì bỉ sắc tư phong,
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen“

Das Mädchen Kiều, Der Prolog,
deutsche Nachdichtung von Irene und Franz Faber, Berlin 1964

„In hundert Jahren, die
vielleicht
ein Leben währt,
in dieser Erdenspanne widersprechen oft
sich Gabe und Geschick.
So mußte ich in Zeiten, da
Gedanken sich
und Menschen wandelten wie Meere – aus
den Wogen wuchsen Maulbeerfelder -, Dinge schauen, die
mein Herz zerrissen. Welch Gesetz,
das nur
den Überfluß begreift,
wenn Mangel ihn begleitet! Muß
der blaue Himmel stets
mit rosenroten Wangen kämpfen, weil
die Eifersucht ihn quält?“

The Tale of Kiều, Englische Fassung von Huỳnh Sanh Thông, Yale University, NY 1973

“A hundred years – in this life span on erth
talent and destiny are apt to feud.
You must go through a play of ebb and flow
and watch such things as make you sick at heart.
It it so strange that losses balance gains?
Blue Heaven’s wont to strike a rose from spit”

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6 thoughts on “Trương Hồng Quang – Zur deutschen Nachdichtung des Versepos „Truyện Kiều“ („Das Mädchen Kiêu“) von Irene und Franz Faber

  1. Hallo Herr Truong!

    Wir sind Namensvetter. 🙂
    Vielen Dank für den sehr interessanten Artikel. Ich hoffe, dass ich eines Tages so gut vietnamesisch lesen kann, dass ich “Das Mädchen Kieu” auch auf vietnamesisch verstehe.

    Liebe Grüße
    Loan Truong

    • Liebe(r) Loan Truong,

      herzlichen Dank für Ihr Feedback! Die bilinguale deutsch-vietnamesische Ausgabe vom “Das Mädchen Kiêu” wird noch im Herbst dieses Jahres herausgegeben, über das anstehende Projekt könnten Sie sich über die Website http://www.dasmaedchenkieu.wordpress.com informieren. Mein hier veröffentlichter Artikel liegt schon mehr als 10 Jahre zurück und wird demnächst im Zusammenhang mit der Werk-Neuauflage auch stark überarbeitet und hier zugänglich gemacht.

      Beste Grüße
      THQ

  2. Pingback: „Begrabt den Haß“ | loantruong

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